Danzantes y músicos anunciaron su participación en medio de la expectativa de la población y de quienes ya planifican su viaje a esta provincia de Apurímac. La energía colectiva dejó claro que el Pukllay no es solo una festividad, sino una experiencia que conecta historia, identidad y celebración.

Fechas, delegaciones y proyección internacional

La Municipalidad Provincial de Andahuaylas confirmó que el Pukllay 2026 se realizará el 12, 13 y 14 de marzo. Durante esos días, la ciudad proyecta recibir a más de 30 mil visitantes, entre turistas nacionales, delegaciones artísticas, investigadores y amantes de las tradiciones peruanas.

El encuentro reunirá representaciones de distintas regiones del país, además de invitados internacionales como Ecuador, México, Bolivia, Japón, Senegal y Chile. Esta diversidad convierte al evento en una vitrina intercultural que fortalece la proyección global del carnaval originario del Perú y consolida a Andahuaylas como un destino atractivo en el calendario turístico.

Las autoridades locales destacan que la cultura impulsa el crecimiento económico y dinamiza sectores como hotelería, gastronomía y transporte, generando oportunidades para la población.

Una experiencia que combina tradición y gastronomía

El lanzamiento del evento también incluyó una muestra de la gastronomía andahuaylina, uno de los grandes atractivos para quienes visitan la región. Platos emblemáticos como la pachamanca, el cuy chactado, la sopa chairo, la trucha frita, el picante de quinua, el chicharrón andahuaylino y las humitas reflejan la riqueza culinaria que acompaña esta celebración.

Viajar a Andahuaylas durante el Pukllay significa sumergirse en una experiencia integral: danzas ancestrales, música tradicional, trajes coloridos y sabores que cuentan la historia de los Andes. Esta combinación fortalece el posicionamiento del evento dentro del mapa del turismo vivencial en Perú.

Pukllay: identidad, patrimonio y orgullo andino

La palabra Pukllay, de origen quechua, evoca juego y celebración. Desde su creación hace casi veinte años, el encuentro nació con el propósito de preservar y difundir las expresiones del carnaval andino, promoviendo el intercambio cultural entre pueblos.

Hoy, el Encuentro Nacional del Carnaval Originario del Perú se reconoce como una plataforma que protege el patrimonio cultural inmaterial y visibiliza la riqueza de las comunidades originarias. Cada edición refuerza la identidad regional y proyecta al país como un territorio diverso y multicultural.

Con el XX Pukllay, Andahuaylas reafirma su liderazgo cultural en el sur andino y se prepara para recibir al Perú y al mundo en una celebración que une tradición, turismo y desarrollo.

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Este evento no solo busca consolidar a Arequipa como un referente mundial de la acuarela, sino también conmemorar los 25 años de su declaratoria como Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO. Durante cinco días, locales y visitantes podrán sumergirse en un programa repleto de arte y cultura, que incluirá exposiciones, demostraciones en vivo, workshops y visitas guiadas a los principales atractivos turísticos de la ciudad.

Uno de los momentos más esperados del evento será el Concurso Internacional de Acuarela “Interpretando el Tambo de Ruelas”, un homenaje a uno de los espacios patrimoniales más emblemáticos de Arequipa.

Según Carlos Rivas Sastre, coordinador general de Telúrico, esta edición busca no solo fortalecer la comunidad de acuarelistas, sino también promover el turismo cultural, permitiendo que los asistentes descubran la riqueza arquitectónica y natural de la ciudad mientras disfrutan de uno de los eventos de acuarela más importantes del continente.

Arequipa y su riqueza artística recibirán a los mejores acuarelistas del mundo

Desde distintas partes del mundo, artistas de gran trayectoria se darán cita en Arequipa para plasmar en sus obras la esencia de la ciudad y su entorno. Participarán acuarelistas de países como Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, España, Francia, Italia, Macedonia, México, Portugal y Suiza, quienes traerán consigo diferentes estilos y perspectivas.

Entre los artistas más esperados se encuentran Daniel Pito Campos (Argentina), Rosmery Mamani (Bolivia), Ari de Goes y Carlos Avelino (Brasil), Inge Schovitz (Chile), Isabel Moreno, José Antonio Espinosa de los Monteros y Miguel Ruiz (España), Benedicte Stef Frisbey y Laurie Breda (Francia), Ida Tentolini y María Luisa Montanari (Italia), Simonida Filipova (Macedonia), Cuauhtémoc Velázquez y Tere Lojero (México), Ana Filipa Correia, Carlos Santos Marques y Julio Jorge (Portugal), y Andre Hominal (Suiza).

En el ámbito nacional, Arequipa será representada por reconocidos acuarelistas como Alina Casaverde (quien viene desde Francia), David Condori, Deyvi Coaguila, Evaristo Callo, Darío Ccallo, José Álvarez, Flor de Romaña, Tomás Lizárraga, Eliseo Espeza, César Zamata y Jerson Chuquitaype.

Un evento descentralizado para descubrir la esencia de Arequipa y sus alrededores

A diferencia de su primera edición, Telúrico se expandirá más allá del Centro Histórico de Arequipa y llegará a pueblos tradicionales como Cayma, Quequeña, Yarabamba y la Cuenca Urbana del Río Chili, donde los artistas encontrarán inspiración en los paisajes naturales y la arquitectura colonial de la región.

Estas actividades permitirán que tanto artistas como visitantes descubran rincones de Arequipa menos explorados, pero llenos de historia y belleza. Calles empedradas, casonas de sillar, iglesias barrocas y miradores con vistas impresionantes serán el escenario ideal para plasmar la esencia de la Ciudad Blanca en acuarelas.

Además, en un esfuerzo por acercar el arte a las nuevas generaciones, el evento incluirá talleres en colegios de la ciudad, sensibilizando a niños y jóvenes sobre la importancia de preservar el patrimonio cultural a través del arte.

Exposiciones en espacios emblemáticos de Arequipa

Uno de los mayores atractivos de Telúrico será la exhibición de más de 190 obras de los artistas invitados, que estarán distribuidas en algunos de los espacios culturales más importantes de la ciudad. La Galería del Tambo de Ruelas, la Biblioteca Mario Vargas Llosa y el Museo Santuarios Andinos de la Universidad Católica Santa María serán los escenarios donde locales y turistas podrán admirar las creaciones de estos destacados acuarelistas.

Estas exposiciones ofrecerán una oportunidad única para que los visitantes descubran cómo cada artista interpreta Arequipa y su riqueza cultural, combinando técnicas y estilos diversos en una muestra de arte sin precedentes.

FeriArte: Un paraíso para los amantes de la acuarela en el corazón del Centro Histórico

Como parte del evento, Arequipa también será sede de FeriArte, un espacio especializado donde se ofrecerán insumos y materiales exclusivos para acuarelistas. Ubicado en el patio central del Tambo de Ruelas, este mercado reunirá a más de 30 marcas especializadas, convirtiéndose en un punto de encuentro imperdible para los amantes del arte.

Desde pinceles y papeles de alta calidad hasta pigmentos y herramientas especializadas, los asistentes podrán adquirir todo lo necesario para llevar su pasión por la acuarela al siguiente nivel. La feria estará abierta desde las 8:00 a.m. hasta las 8:00 p.m., permitiendo a turistas y locales disfrutar de esta experiencia en pleno corazón del Centro Histórico de Arequipa.

Un evento que impulsa el turismo cultural en Arequipa

Telúrico no solo es un evento artístico, sino también una gran oportunidad para promover el turismo en Arequipa. Durante estos cinco días, los visitantes podrán combinar su pasión por el arte con la exploración de algunos de los atractivos más icónicos de la ciudad, como el Monasterio de Santa Catalina, la Basílica Catedral de Arequipa, el Mirador de Yanahuara y la Ruta del Sillar.

Además, la cercanía de Arequipa con destinos naturales como el Cañón del Colca, considerado uno de los cañones más profundos del mundo, convierte a este evento en el punto de partida ideal para una experiencia turística completa.

Con su combinación de historia, arte y paisajes impresionantes, Arequipa se reafirma como una de las ciudades más fascinantes del Perú y un destino imperdible para los amantes del turismo cultural.

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Además de demostrar que indudablemente forma parte de nuestro patrimonio cultural, justifican un reconocimiento expreso en tanto es la huella oficial del inicio de la vida política, económica, militar y social del Perú como Nación independiente.

El “Acta de Declaración de la Independencia del Perú”, fue firmada en Lima el 15 de julio de 1821, que obra inserta en el Libro de Cabildo N° 45 (1820-1824), el cual se encuentra custodiado actualmente por la Municipalidad Metropolitana de Lima.

El dispositivo legal indica que el documento representa uno de los más grandes giros en la historia del Perú y América del Sur, al ser el punto central del proceso de independencia que concluyó en la Batalla de Ayacucho, el 9 de diciembre de 1824; es por ello que, tiene gran significado en el proceso revolucionario contra España y en la búsqueda de la libertad de los pueblos.

La resolución viceministerial N° 000169-2021-VMPCIC/MC que declara Patrimonio Cultural de la Nación al Acta de Independencia del Perú, fue publicado en el boletín de normal legales del diario oficial El Peruano el jueves 15 de julio de 2021.

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Así como entrelazar en su representación motivos muy diversos tales como la esclavitud, la servidumbre, un retrato del poblador pagano y la manumisión. También por configurar un discurso coherente y una visión de la historia y sociedad andinas y, por expresar una intensa devoción religiosa a través de una estética de gran riqueza visual, musical y dancística que la convierten en un emblema de identidad para la región.

La historia

El origen de esta danza suele situarse en la llegada, en tiempos coloniales, de grandes contingentes de esclavos de origen africano, de bagaje cultural muy diverso, y que pasaron por una forzada reeducación de los fundamentos de la cultura católica española antes de llegar como mano de obra a estos territorios. Algunas versiones de estas danzas hacen referencia directa a la situación de esclavitud que esta población vivió hasta la manumisión de 1854 por orden del presidente Ramón Castilla, a 30 años de establecida la República. Otra fuente de este tipo de expresión remite a las danzas españolas como la morisca, moros y cristianos o el turco, en las que se representa a la población musulmana, ya sea del norte de África o de Turquía, entre los tiempos de la Reconquista finalizada en el siglo XV y de lucha del reino español contra el imperio otomano en el siglo XVI.

Ya fuera que se les representara en un acto de veneración a Cristo y la Virgen, o como la población pagana que era militarmente derrotada, estas representaciones eran ante todo una proclamación del triunfo de la fe y de la sociedad cristiana. Estas danzas también fueron llevadas a las tierras americanas, entonces recientemente conquistadas.

La presencia de estas expresiones impactó profundamente en la imaginación del poblador andino que, bajo influencia española, representó en múltiples expresiones coreográficas a las poblaciones de origen africano con el nombre de negritos, negrerías o morenos y morenadas. Aunque la población de origen africano tuvo mayor presencia en la costa, las danzas que representan a este nuevo estrato social y étnico se hicieron muy populares en la región andina, mezclándose con los motivos de las danzas de origen español en las que se representaba al pagano y al converso, de imagen exótica y visualmente barroca, combinando las referencias a la servidumbre y esclavitud con las de lujo y vistosidad del pagano, con el uso de máscaras, trajes muy decorados y una coreografía elegante.

Estas danzas suelen formar parte de festividades del calendario católico como la natividad o en honor a una Virgen, como la Virgen de la Candelaria o la Inmaculada Concepción. En los referentes de estas danzas también está presente una alusión a la misma población nativa, cristianizada y sometida al régimen de servidumbre. Teniendo en cuenta la complejidad de tales referentes, se entiende que este género de danza tenga versiones muy diversas, dependiendo del sentido de la representación, lo cual deriva a su vez de las coordenadas históricas de cada tradición local y regional.

La danza de Los Negritos de Huánuco es una de las versiones más conocidas de este género en el país, erigiéndose por su esplendor visual y sus componentes, en un emblema de la tradición popular huanuqueña y de su compleja historia. Las referencias históricas indicarían que no habrían llegado a la región grandes contingentes de población de origen africano, presencia que además parece haberse limitado al primer siglo de vida colonial.

Una historia difundida en varios textos atribuye el origen de la danza a las iniciativas de Fermín García Gorrochano, caballero español que hacia 1620 residía en una finca ubicada en lo que es hoy el perímetro de la Plaza de Armas de Huánuco, quien reorganizaría las danzas religiosas originarias de sus esclavos bajo un patrón de danza cortesano, como vehículo de veneración al Niño Jesús. De esta iniciativa no solo saldría el nombre del personaje de la cuadrilla llamado corrochano o corochano, sino el frecuente recurso del látigo, que remite al uso de la fuerza por parte del patrón español, tanto sobre los esclavos como sobre las poblaciones nativas sometidas al régimen de servidumbre.

Personajes y vestimenta

El atuendo de los negritos consta de un pantalón blanco con franjas cosidas de tela ricamente bordadas, y sobre la cual van cosidos pañuelos de colores en la parte superior de las piernas. El pantalón es sostenido con un sincho o faja, a modo de ancha correa decorada. Como saco usan el cotón, prenda hecha con pana o terciopelo que va hasta la cintura, cubierta con bordados y aplicaciones de hilos de oro y bisutería, grandes charreteras sobre los hombros, y broches en los codos que sostienen largas cintas de colores.

Sobre el pecho, los negritos lucen una ancha corbata, también bordada. En la mano derecha llevan los chicotillos, cadenas doradas de metal ligero que llevan a modo de recordatorio de la esclavitud ya superada, y campanillas que hacen sonar rítmicamente con los pasos de baile; calzan botines de caña alta, de tela de pana bordados con motivos similares a los del cotón, y cubren sus manos con guantes negros de cuero.

Los capataces llevan además látigos que sacuden para indicar el cambio de mudanza. El tocado es llamado pastorina, sombrero ligero de ala ancha curvada hacia arriba, de cartón forrado de tela y bordado con cuentas y perlas, coronado por un gran penacho de plumas de colores y con una cortinilla de cuentas pendiendo del ala del sombrero. De especial importancia en la caracterización es la máscara de cuero o charolina negro que cubre toda la cabeza, con los rasgos estereotípicos atribuidos al poblador de origen africano, y una barba elaborada con cuentas de perlas cosidas al cuero.

Los corochanos son una caricatura del hidalgo español, cómicamente insolente, cuyo nombre se dice derivado del hacendado español de apellido Gorrochano, de memoria especialmente ingrata. Su labor es cuidar de la cuadrilla, abriendo espacio para el paso de los danzantes. Su vestimenta se distingue de la de los negritos por el uso de una máscara de cuero o charolina blanca, con cabello y pelo facial blanco y abundante, gran nariz y labios de rojo intenso. Lucen un pantalón, chaleco y levita blancos, esta última con charreteras en las cuales penden cintas multicolores. Por último, llevan un sombrero de copa muy alto, una matraca en la mano derecha y un látigo corto en la izquierda.

Los abanderados, representación de los alféreces reales del cabildo, visten un traje de color entero, derivado del traje español aristocrático de finales del siglo XVIII similar al traje de luces de toreros, sobre el que llevan una gran capa del mismo color y máscaras de malla rosadas con cejas, bigotes y barba negros. Antiguamente llevaban estandartes de sus cofradías. Actualmente suelen portar banderas nacionales del Perú, Argentina o Venezuela, en alusión directa a las campañas de independencia que se iniciaron en estos dos últimos países y que confluyeron en territorio peruano, en batallas libradas en la sierra central y el mismo Huánuco.

El turco y la dama, representan a la aristocracia colonial de origen peninsular. El turco, cuyo nombre remite al poblador musulmán, lleva un traje de color similar al de los abanderados, recamado con encaje dorado y hombreras, a veces acompañado por un cotón cubierto de bordado. Luce una máscara de malla del clásico rostro de caballero elegante de bigotes recortados, y un sombrero de ala ancha. La dama, matrona que hace de compañera del turco, viste un traje entero inspirado en la moda femenina de mediados del siglo XIX, con saquillo y falda amplia, ambas piezas decoradas con encaje y cintas de seda, y también un sombrero de seda de ala ancha. Este personaje era antiguamente interpretado por un varón enmascarado; actualmente lo suele interpretar una mujer sin máscara.

La coreografía

las mudanzas o pasos coreográficos son la atracción principal del segundo momento, conocido como cofradía. Al distribuirse los bailarines en dos hileras, la mayor parte de estas mudanzas consiste en figura coreográficas realizadas a dúo seguidas, a indicación de los capataces, con el sonido de las campanillas y los chicotillos. Las mudanzas se presentan como una serie de posturas y movimientos coordinados al compás de la música de diverso origen.

Destacan las llamadas mano a mano o saludo, donde los danzantes se dan las manos; pillco mozo, donde un danzante se agacha y el otro gira a su alrededor; el sapo, donde los bailarines se acuclillan y levantan; el caimán, en que se echan de cúbito ventral con los brazos extendidos moviendo la cabeza, el chicotillo enganchado, chicotillo por debajo de la pierna y chicotillo al viento; más otras figuras llamadas el tirabuzón, el brindis, la cintura, el trenzado de rodillas, la hincada, el zapato, los brazos enganchados, la cruz y los chicotillos al viento.

Las posturas del momento de veneración al Niño Jesús, donde se destaca el uso de los chicotillos como señal de penitencia y liberación, y el acto de quitarse el sombrero ante la imagen del Niño Jesús o despojarse del traje en el acto de despedida, son consideradas otras mudanzas. Estas son muestras de adoración y humildad ante Jesús recién nacido, y también son interpretadas como una referencia a la esclavitud y la posterior liberación.

La música

La música de la danza Los Negritos de Huánuco se compone de una serie de tonadas que marcan cada momento con variantes sobre el mismo patrón melódico y rítmico. Investigadores como Rosa Alarco ven un parentesco entre estas y la música “morisca”, que en la tradición española representaba a los moros conversos.

Las tonadas siguen una escala de fa mayor diatónica y se estructuran en dos partes de veinte y dieciocho compases. Las tonadas del pasacalle y las mudanzas siguen una estructura binaria de 2/4, las que acompañan el traslado de la imagen del Niño Jesús y la adoración siguen ritmos de 3/8, y las de la melodía de despedida una combinación de compases de 2/4 y 3/4.

Los corochanos eran representados con una antigua tonada conocida como la Salaverrina ahora interpretada durante la quema de castillos, mientras que el turco y la dama se presentan con un baile tradicional durante la veneración al Niño Jesús. La música es ejecutada por una banda compuesta por clarinete, saxofón, trompeta, trombón, bajo, tuba, bombo, tambor redoblante y platillos.

La Resolución Viceministerial N° 000166-2021-VMPCIC/MC que declara como Patrimonio Cultural de la Nación a la danza Los Negritos de Huánuco, ha sido publicada en el boletín de normas legales del diario El Peruano el 8 de julio de 2021.

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La declaratoria se debe a la compleja organización y que sus danzas hacen alusión a los orígenes de la población del distrito y sus relaciones interétnicas.

Además, por ser una celebración que conjuga lo religioso con lo agropecuario, lo que es evidenciado por la referencia a la antigua deidad agrícola de la mama sara en la presentación de los maíces mellizos, asociados por la tradición a la imagen de la Virgen María y Santa Isabel en el pasaje bíblico de la Visitación.

La Festividad

La festividad se realiza en una secuencia de misa, procesión y visita al mayordomo. Tiene su primer día de celebración el 30 de junio, en que se realiza una misa y procesión con las figuras de la Virgen María y Santa Isabel juntas en una misma anda, en acto de abrazarse como indica la cita bíblica, por el barrio de Huarazcalle, acompañadas por conjuntos de música y danza, y de fuegos de artificio conocidos como avellanas.

Los participantes, tras ir a la municipalidad a ser recibidos por el alcalde, van a casa del mayordomo para el almuerzo. Luego, retoman la celebración con las bandas contratadas y conjuntos de baile hasta las 9 de la noche. El 1 de julio es el turno del barrio de Huaromapuquio, el 2 de julio es el turno de Juventud Hijos de Iscap, el 3 la misa, procesión y conjuntos de música y baile corren a cargo de Juventud Idealista de Huayrán, el día 4, a cargo de Juventud Progresista de Quecuas y, el día 5, las actividades se celebran en el colegio Santa Isabel, al ser el día de su aniversario, a cargo de docentes y alumnos.

El 6 de julio el barrio de Nahuinyaco se encarga de la misa y procesión y del agasajo del mayordomo en el municipio, el 7 de julio corre a cargo del barrio de Shuyo, mientras para el 8 de julio, que es el día central de la celebración, está a cargo del barrio de Delicados. Finalmente el 9 de julio, día último de la fiesta, o shillka, sigue la misma secuencia de misa de las diez de la mañana y procesión por los barrios, al final de la cual se hace una ceremonia pública de premiación por la participación en la fiesta a las comparsas de danza, de música y de los barcos alegóricos de cada barrio.

También se señala que el 10 de julio es la despedida formal de la fiesta. Las bandas de músicos hacen el arreglo, acto de despedida de la Virgen María y Santa Isabel, dando una vuelta por la Plaza de Armas interpretando huaynos. Este día coincide con el acto público de homenaje al héroe nacional Germán Ivanhoe Alba, muerto en esta misma fecha en la batalla de Huamachuco, en 1883.

La danza

Las danzas que se interpretan en esta fiesta son ejecutadas por conjuntos organizados por cada barrio, siendo en total cinco danzas tradicionales: el Conjunto Incaico, las Pallas, los Chapetones, los Patsa Caballo o Cawalludanza, y los Pashas o Aukis.

El Conjunto Incaico, conformado por niños de ambos sexos de 8 a 12 años, organizados en dos hileras, representan la llegada de las tropas incas a Huaylas y la anexión de ésta al Tawantinsuyu. La vestimenta del varón consiste en camisa del color asociado a su barrio, más un chaleco y un pantalón a media pierna, ambos de tela negra y cubiertos de bordados y ribetes de grecas. De modo similar, la vestimenta de la mujer consiste en blusa de color, faldas y lliclla o manto negro igualmente decorados.

En el manto femenino y el chaleco masculino se lleva bordado el nombre del barrio. Todos llevan una pequeña corona similar a las representaciones coloniales de los incas, con plumas de color en la parte delantera. La música que los acompaña consiste en huaynos locales tradicionales, interpretados por conjuntos de guitarra y violín.

Las Pallas representan a las mujeres de la nobleza incaica. Llevan vestido oscuro cubierto de bordados. El tocado consiste en una diadema bordada de lentejuelas y orillada con cuentas, que lleva por detrás un círculo de flores artificiales del cual caen cintas blancas y del color del barrio. El traje tiene mangas largas de longitud superior a los brazos y de color blanco, que agitan suavemente al compás de su canto y danza. La música que interpretan es de ritmo lento y pausado, posiblemente derivada del qarawi, cantando a la actividad agrícola, con el estribillo kiyaya kiya al final de cada estrofa.

Los Chapetones representan al español, visten con traje formal de terno y corbata, y lucen una máscara de malla metálica pintada que representa un rostro rosado con bigotes y barba corta, llevan un sombrero adornado con espejillos y plumas sobre el ala delantera levantada, y cintas multicolores pendiendo de atrás. Todos llevan en la mano derecha una pañoleta del color característico del barrio. El que dirige al conjunto lleva una máscara de cuero negro. La danza de este conjunto, con énfasis en el zapateo y la escobillada, es acompañada por un músico local que interpreta el violín.

La Cawalludanza o Patsa caballo hace referencia a la presencia del jinete español; de hecho, los integrantes de este conjunto visten de modo similar a los chapetones, pero sin máscara y montando efigies de corceles de madera con monturas de piezas tejidas. Estos bailan de dos en dos con una espada de madera en alto, simulando una batalla a caballo. Al pasar por puentes o acequias, simulan que sus cabalgaduras se resisten a cruzarlas, siendo estas obligadas a hacerlo a fuerza de chicote. La música tradicional de esta danza es ejecutada por un violinista solista.

Las Pashas o Aukis representan a los pastores de ganado vacuno de las alturas, y su vestimenta vistosa representa, paradójicamente, a la ropa con harapos con que se suele caracterizar al pastor en diversas tradiciones andinas. Llevan máscaras rosadas o negras, visten una túnica larga hasta los pies, de diseño de franjas multicolores verticales, y una capa con capucha, larga hasta la cintura y con diseño similar a la túnica, pero orillada con flecos con diseños diversos. Portan en la mano derecha un látigo de cuero de dos metros y medio de largo y una punta de pita, llamado tronador, que en su
desempeño hacen sonar con gran estruendo. Yendo en formación de cuadrilla los pashas arrean la figura de un toro con armazón hecho de huaroma y carrizo, forrado con bayeta negra trabajada en lana de oveja.

Esta es una de las danzas más populares, con la ventaja de que no se pone límites al número de participantes en los conjuntos, que de este modo pueden tener entre 30 y 60 miembros por barrio. Caracterizados como ancianos, de donde deriva su nombre de aukis, entonan en quechua el tema saralla wayta o sharara wayta cada vez que bailan rodeando a la efigie del toro. Los pashas mayores también corrigen a los más jóvenes tendiéndolos en el suelo castigándoles con un golpe de látigo.

La resolución ministerial Nº 000147-2021-VMPCIC/MC del Ministerio de CUltura fue publicada el 25 de junio en el boletín de normas legales del diario El Peruano.

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Además ser el calendario agrícola, y la evocación de la memoria colectiva local a través de aspectos como la vestimenta y el arrieraje que marcaron la vida cotidiana hasta mediados del siglo XX; todo lo cual confiere un alto valor identitario para los habitantes y residentes de las comunidades de Mito y Espíritu Santo de Chacayán, en el distrito de Chacayán, y del centro poblado de San Miguel de Cuchis, en el distrito de Vilcabamba, permitiéndoles reproducir y fortalecer los vínculos con su cosmovisión y tradición oral.

La danza

La danza Charicamay constituye un espacio de juego entre hombres y mujeres jóvenes. Ellos constituyen el cuerpo principal de danzantes y juegan entre sí echándose talco, a la par que entonan letras jocosas. De acuerdo a quienes practican esta danza, el término “charicamay” es un vocablo quechua que significa “agárrame», nombre que hace referencia a cómo estos jóvenes bailan uno detrás del otro, sujetándose entre sí de la cintura. Esta manera de bailar constituye una característica distintiva de la danza, al igual que el uso de una bandera del Perú por cada comparsa de danzantes.

Indumentaria

El cuerpo principal de una comparsa o cuadrilla de Charicamay está compuesto por cinco o más danzantes, normalmente jóvenes. Los encabeza un olgo huaylash (varón danzante), personaje masculino que suele llevar un vestuario consistente en un par de shukuy u ojotas de cuero de vacuno o camélido.

En la parte inferior del cuerpo llevan calcetines blancos y negros tejidos con lana de ovino, medias hechas en base a hilo de algodón con representaciones de animales y plantas, entre otras fi guras; un calzoncillo de bayeta blanca y un calzonazo o pantalón corto negro de cordellate forrado en su interior con tela de algodón o bayeta.

Además, el olgo huaylash lleva una camisa hecha de bayeta, encima de la cual lleva manguillas adornadas que cubren el antebrazo y un chaleco de bayeta blanca por detrás y cordellate negro por delante. Encima de todo esto, lleva un poncho de bayeta color marrón, el cual es amarrado en la cintura y ajustado con ayuda de un wachuco o faja de lana elaborada a base de lana de ovino y adornada con fi guras geométricas. Adicionalmente, este personaje lleva un sombrero negro adornado con flores y una bandera peruana o de color entero (blanco en San Miguel de Cuchis) con una asta adornada con flores de maíz, ramas de cedrón y serpentinas.

Detrás del olgo huaylash se colocan al menos cuatro warmi huaylash (damas danzantes) mujeres jóvenes solteras. Su vestuario comprende un ruripas o fustán de bayeta negro, teñido con anilina verde limón, rosado, amarillo o guinda; encima de este visten falda de bayeta y una munilla o blusa de color rojo, rosado, amarillo o verde limón; sujetas con un wachuco o faja y una wachaca o faja secundaria.

Asimismo, llevan puestos zapatos negros, un sombrero negro de paño adornado con fl ores, y sobre la espalda una mantilla o pulla cata elaborada con tela de castilla y adornada con ribetes especiales. En la cintura, las warmi huaylash llevan un pañuelo grande de colores vivos del cual se deben agarrar otros danzantes durante el baile. Del mismo modo, llevan amarrado en la muñeca un pañuelo más pequeño denominado para el watamano, el mismo que es puesto a las autoridades el día domingo de carnaval.

El cuerpo principal de danzantes es acompañado por otros personajes que forman parte de la comparsa como los Regidores, las Mayorasas y el Chuto.

Coreografía

La danza Charicamay presenta movimientos cadenciosos al ritmo de la música. El cuerpo principal de danzantes se organiza conformando una o más columnas encabezadas por un olgo huaylash, detrás del cual se ubican las warmi huaylash. La primera de ellas se debe sujetar del poncho del varón, mientras que el resto se sujetan del pañuelo de la danzante ubicada en su delante.

El olgo huaylash se mueve hacia adelante o hacia los costados, en zig zag. El chuto se ubica por delante del cuerpo principal de danzantes, abriéndoles paso con ayuda de su zumbador. Junto a todos ellos se encuentran los regidores, regidoras y mayorasas. Estas últimas agitan el chicutillo en el aire al ritmo de la música, usándolo ocasionalmente para poner orden.

También ofrecen bebidas a danzantes y espectadores. En conjunto, los danzantes amenizan la fiesta tirando harina y talco a todos los asistentes

Música

Las melodías que acompañan a la danza Charicamay solían ser ejecutadas por arpistas y violinistas. Hoy en día, su ejecución suele recaer en bandas u orquestas típicas con saxofones, clarinetes, arpas e instrumentos de percusión.

La música es acompañada por estrofas definidas de cánticos en quechua, entonadas por los danzantes en momentos específicos del carnaval.

En el distrito de Chacayán, durante el apakuy del domingo de carnaval se cantan estrofas en las que se alude de forma jocosa al juez de paz. Al día siguiente, las letras cantadas hacen referencia al triunfo y la persecución de la bandera. Finalmente, el día martes los cantos son más melancólicos, haciendo referencia a la soledad que se siente tras el fallecimiento de los padres.

Adicionalmente, algunos cantos hacen referencia de forma jocosa a la soltería. En San Miguel de Cuchis, todas estas letras son cantadas el día lunes de carnaval.

La danza Charicamay de la provincia de Daniel Alcides Carrión refleja un complejo simbolismo que se relaciona con elementos de las vivencias cotidianas y de la historia de los pueblos que la practican.

Su práctica en fechas específicas del año, antecedida por la ofrenda al tayta jirca, así como durante la mesa del domingo del carnaval, refleja el estrecho vínculo entre la danza, el calendario agrícola local y, por ende, las prácticas productivas agrícolas y ganaderas. Del mismo modo, evidencia la relación entre los danzantes y su entorno geográfico, en el cual se manifiestan entidades como la Pachamama y el tayta jirca que, de acuerdo a la cosmovisión local, tendrían la capacidad de actuar sobre la vida del ser humano.

A través de la práctica del Charicamay y del juego intrínseco a ella, se establecen nuevos vínculos entre hombres y mujeres jóvenes, pero también se reproducen vínculos previamente existentes entre familiares y la población en general, por un lado, y autoridades varayoq tradicionales, por el otro.

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Además por constituir un vehículo de devoción religiosa hacia la Virgen del Rosario o Mama Huarina, a la cual numerosos testimonios atribuyen un carácter milagroso; y por erigirse como un referente de identidad para el distrito, representando al pasado prehispánico a través de los personajes de las pallas, el inca, y el ruku.

La danza

El género de danza conocido como Pallas constituye una de las formas de representación escénica más difundidas y reconocidas de la región andina, en particular en regiones del norte y centro del Perú, apareciendo en distintas festividades cristianas dedicadas a Santa Rosa o a la Virgen María. En ella se representa a las damas de la nobleza indígena, a veces como hijas de los señores locales que presentan sus respetos al Inca, y más usualmente como esposas de este, invocando, guiando y ofreciendo sus respetos al soberano del Cusco y, según la tradición local, a la Virgen o Santo en cuya fiesta es representada la danza.

La danza Las Pallas de Huari, aparece como parte de la festividad de la Virgen del Rosario, patrona de la capital de Huari, conocida popularmente como Mama Huarina, celebrada entre el 30 de setiembre y el 14 de octubre, aunque la danza misma se interpreta en los días centrales de la fiesta el 5, 7 y 8, y el 14 de octubre, fecha de la octava de la Virgen.

La danza es interpretada por una cuadrilla compuesta por un conjunto de personajes: pallas, inca o apu, ruku y pajes. Las pallas representan a jóvenes de la nobleza indígena en su papel de esposas del Inca. Se trata de un grupo de 10 a 12 mujeres, aunque este número ha ido en aumento.

La vestimenta

Las pallas lucen una vestimenta compleja compuesta por una túnica de raso, blanco, rosa o celeste que llega hasta los pies. Sobre esta se llevan dos cinturones gruesos de pana con bordados dorados, uno sobre el busto y otro en la cintura. Debajo del vestido se llevan varios fustanes para darle una forma acampanada, y sobre el vestido un tul semitransparente.

Las mangas son de seda semitransparente, ceñidas en los codos y las muñecas con cintas doradas y con bocamangas de blondas. Sobre la espalda llevan una mantilla o capa de seda, adornada con flecos dorados y sostenida sobre los hombros por sendos espejos o por muñecas de tela.

Sobre la cabeza llevan una monterilla de tela bordada con adornos dorados que se sujeta al cabello con una peineta y dos cintas; para ello el cabello está peinado en dos grandes trenzas recogidas sobre la cabeza. La monterilla está coronada con un gran rodete cubierto con flores de tela de color blanco, rosado y celeste, de cuya parte posterior caen hasta los tobillos dos cintas de los mismos colores.

Asimismo, sobre la frente llevan un llauto o vincha, bordada con hilos de oro y aplicaciones con motivos florales, de la cual pende una cortinilla de hilos dorados con perlas y cuentas que cubre la frente. Lucen pendientes dorados y largos collares de perlas y cuentas. En las manos, cubiertas con guantes blancos, llevan pañuelos. Culmina el atuendo, sobre la capa de seda, una figura colgada de la parte de atrás de la monterilla, que puede ser una muñeca de palla o una wawita, muñeca vestida como recién nacido, envuelta en una faja o wachuco.

Tradicionalmente, el vestido de las pallas tiene un color dominante según el día de la celebración. De blanco el día central, 7 de octubre, de rosado el día siguiente, y de celeste para la octava, el 14, más un color elegido por la capitana para la subida, el 1 de noviembre. La tendencia reciente es usar dos conjuntos, el de los primeros días, de blanco o colores claros, y un segundo para las fechas últimas, de colores vivos.

La coreografía

En el caso de la coreografía esta consta de una serie de movimientos que se suceden disciplinadamente. El primero es la formación de pasacalle o calle gashay, donde las pallas se organizan en dos filas paralelas encabezadas por el inca mientras el ruku, acompañado por los pajes, va delante abriendo camino. En ciertos momentos de su avance se detienen, marcando el paso sobre el mismo lugar, moviendo los pañuelos que portan en las manos, luego girando de izquierda a derecha, poniendo las manos en la cintura y alternando este balanceo rítmico con la entonación de cantos en quechua y castellano.

Pasan así de la formación en dos hileras a formar un círculo alrededor del inca, para luego volver a su formación anterior y continuar con el pasacalle. Cuando se presentan al interior de la iglesia, como parte de su coreografía, la cuadrilla hace reverencias ante la Virgen. En su presentación ante la imagen fuera del templo las pallas bailan de dos en dos, alzando los brazos y retirándose para dar pase a la siguiente pareja, y luego pasan a hacer una rueda como reverencia final.

El canto

Sobre el canto de las pallas es dedicado a la Virgen del Rosario o Mama Huarina. Sus letras, en quechua y castellano, son entonadas con voz aguda, siendo muchas de estas canciones suaves y pausadas, hasta el momento en que se danzan la garpuda y los huaynos, que se asumen con un carácter más dinámico. Al inicio, las pallas tratan de hacer que el inca salga de su lugar original y cantan sus glorias, presentándolo luego a su entrada por la plaza de armas.

Ya en la plaza y durante las procesiones los cantos se dedican a la Virgen, describiendo su belleza y rogando por sus bendiciones

La música

La música de la danza interpretada por un conjunto instrumental compuesto inicialmente por un violín y un arpa, a los que se han sumado un clarinete, una trompeta y un número variable de saxofones. La secuencia de la danza alterna secciones instrumentales para el baile con partes cantadas por el coro a capella.

En las danzas más animadas se combina el canto con el acompañamiento orquestal. Estos conjuntos pueden ser contratados desde otras provincias del callejón de Huaylas, como Huaraz, Ocros o Chiquián, aunque lo más frecuente es que vengan de la provincia de Huari o la ciudad de Lima. Los músicos se presentan uniformados con un mismo traje, elegido por la capitana.

La Resolución Viceministerial Nº 000138-2021-VMPCIC/MC que declara como Patrimonio Cultural de la Nación a la danza Las Pallas de Huari fue publIcado el 12 de junio de 2021 en las Normas Legales del diario oficial El Peruano.

La entrada Danza Las Pallas de Huari ya es Patrimonio Cultural de la Nación se publicó primero en Viajando por Perú.

La norma también precisa que la danza expresa la memoria histórica de los vínculos económicos y culturakles que han entrelazados al distrito y sus centros poblados con la región costera, confiriéndole a la danza un carácter peculiar y distinguible que le ha otorgado un importante papel como vehículo de identidad local.

Los Negritos

Las danzas conocidas como negritos, con su multitud de variantes, forman parte de un género de danza muy difundido en la región andina, en el que coinciden motivos de fuentes muy diversas y que podríamos resumir en dos órdenes. El primero es la presencia de pobladores de origen africano, que llegaron con la implantación del régimen colonial en calidad de mano de obra esclava. El segundo derivaría de la difusión de danzas españolas en las que se representaba al musulmán de piel oscura, ya sea como infiel enemigo o como converso, caracterizado con trajes lujosos y en ocasiones con máscaras de expresiones feroces, como las danzas de moros y cristianos y las de turcos.

En el caso de los Negritos de Marcas, es claro que el referente es el contacto con población afrodescendiente, por la relación histórica de la región con las haciendas costeñas en lo que son actualmente el sur de la región Lima y el norte de la región Ica, cuando el corregimiento de Huancavelica, cuya administración giró alrededor de la explotación del yacimiento minero de Santa Bárbara, fue no solo el centro de explotación de la mano de obra nativa por el sistema de mita, sino también el polo de un movimiento comercial a través de las redes de arrieros y sus recuas de acémilas.

En Acobamba, y en concreto en el distrito de Marcas, esta representación está marcada por la presencia de arrieros a quienes la tradición oral describe como de origen afrodescendiente, y que llevaban a esta región productos como vino cachina, aguardiente y frutas a lomo de mulas y caballos. En esta trayectoria hacían varios descansos en el camino, siendo uno de estos sitios el anexo de Chontas dentro del actual distrito de Marcas, donde eran bien recibidos por los lugareños con comida, bebida y música.

Entre sus tradiciones de Marcas, a través de los años, destaca la fiesta en honor al Niño Jesús, protagonizada por el cuerpo de bailarines conocido como Negritos. La Navidad en el distrito se celebra del 24 al 27 de diciembre.

La danza

Los negritos como cuerpo de danza están organizados en una jerarquía de personajes encabezados por los rasos mayores, primero, segundo, tercero y cuarto, dos guardias mayores y el conjunto de negros.

Los rasos mayores coordinan la secuencia de los temas de música y los pasos de baile, valiéndose para el caso de una matraca o salsaka muy sonora. La vestimenta base del raso mayor consiste en un camisón y una falda blancos, adornada ésta con una cinta multicolor, pantalón negro de vestir, una máscara de cuero negro o a veces blanco, con barba de pellejo del mismo color y ojos de vidrio, llamada qara uya, un sombrero o chuku de paño rígido profusamente decorado con bordados, espejos, flecos y cintas, y coronado con un voluminoso arreglo de plumas teñidas de colores llamadas quriqinti.

En las manos lleva quñimaki o guantes de lana de colores, un pañuelo o makaypicha en la mano derecha y siqu o zapatos negros.

Los guardias mayores, que son el guardia mayor y el guardia mayor segundo, velan por la disciplina del grupo y la calidad de la ejecución musical. Dan fuertes voces de mando para el paso de una tonada a otra y el cambio de paso respectivo. Se caracterizan como los demás por el mismo tipo de máscara de cuero, pero en cambio visten con una camisa blanca, un pantalón de montar, igualmente blanco con aplicaciones en los costados, corbata, chumpi o cinturón adornado con cintas, espejillos y flecos dorados, un saco igualmente decorado, con dos espejos cosidos en la parte delantera y uno más grande en la espalda, orlados con bordados y blondas, guantes tejidos de lana de colores, una manga de tela con hileras de campanillas o chanraras plateadas a la altura de las pantorrillas, borceguíes negros de montar con espuelas, en la mano un chicote, látigo de cuero con mango de madera, y llevan al hombro una vinajera y un bolso de cuero.

El sombrero es llamado macora, de paja tejida con el ala delantera levantada, con el profuso plumaje de rigor y un número igualmente copioso de cintas o lapicho de colores, incluyendo la bicolor peruana, cayendo por la espalda.

El cuerpo de negritos lleva también una máscara de cuero con ojos de vidrio, y un atuendo en términos generales similar al de los guardias mayores, pero sin espuelas, vinajera ni boso de cuero. Portan en cambio el mismo tipo de látigo. En medio de su desempeño, estos negritos se entregan a toda una serie de bromas con el público, por lo que son conocidos también como traviesos.

Todos los integrantes llevan además como accesorio un tramo de manguera que les permita tomar la chicha y las bebidas que se les ofrezca, dado que están prohibidos de quitarse la máscara durante la fiesta sin autorización expresa del raso mayor.

La música

La música de la danza Negritos de Marcas es interpretada por un trío de instrumentos, siendo el violín el que interpreta las tonadas, con la apoyatura rítmica de una tarola, tambor pequeño que hace el redoble, y un bombo de sonoridad más grave, que marca el compás. Este conjunto acompaña al conjunto de negritos en toda su coreografía, así como también las actividades de los mayordomos, como las visitas formales y convites.

Este trío interpreta una serie de tonadas navideñas, acompañando todos las presentaciones de los negritos, como el yaykumuna, para la entrada; mallichi, para la instalación de la imagen del Niño Dios; atipanakuy, para el acto de loa; yupaychana, para el de veneración; quyquna chakina para el día de Pascua, yaykumuna, para el pasacalle, kichkana o reto de subida al cerro, el Jesús riksina o lectura en voz alta de la historia del niño Jesús, iskaymanta o paso doble, marinera, mikuna o convido, karamusa para el avío o despedida, entre otras, haciendo un total de veinte tonadas distintas

El canto

Un elemento particular de la danza Negritos de Marcas son los cantos en quechua entonados por el conjunto de bailarines, que aluden por un lado al trabajo en las haciendas costeras en las que se cultivaba algodón, cañas y vides, bajo un régimen que se describe como opresivo, por las frecuentes menciones al maltrato simbolizado por el uso del látigo, proclamando además su liberación de tal explotación.

Junto con estos cantos, están los versos dedicados al Niño Cristo nacido en Belén, razón de su partida hacia la sierra a rendirle tributo con su danza y su canto como negritos. Las canciones también aluden a los pasajes bíblicos de la Anunciación y la adoración de los pastores, y por otro lado al paisaje local, como los cantos a la flora o fauna.

Entonces, el desarrollo de la fiesta del Niño Jesús en Marcas muestra la fuerza de los vínculos comunales a través de una serie de compromisos y juramentos rituales, dentro de lo cual destaca la participación del cuerpo de negritos, que exige como condiciones no solamente el buen conocimiento de las canciones, los pasos de baile y la tradición narrada sobre la historia de Jesús, sino una participación activa a lo largo de siete años en que se asumen con rigor sus papeles respectivos.

La Resolución Ministerial Nº 000137-2021-VMPCIC/MC que declara como Patrimonio Cultural de la Nación a la Danza Negritos de Marcas fue publicado el 11 de junio de 2021 en las Normas Legales del diario oficial El Peruano.

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Así como representar la veneración que el poblador huarino tiene hacia la Cruz emplazada dentro de su territorio, la cual se ha mantenido y potenciado tras el sismo de 1970 y el fuerte proceso migratorio que trajo como secuela; y por constituir actualmente una carta de presentación del distrito en virtud de su carácter original, su particular estética visual y sonora, y la devoción con que es mantenida por la comunidad de portadores, siendo enseñada en los últimos tiempos en algunos centros educativos.

Huaridanza

La fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz, cuya fecha central es el 14 de setiembre, se celebra en la capital del distrito; en ella participan todos los barrios y parte de los caseríos de Huari. Este sería el escenario original de la expresión dancística conocida como Huaridanza, también llamada Huari taki o, más recientemente, Los Caballeros de Huari.

Esta danza se representa tradicionalmente en todo el distrito de Huari, tanto en la capital, con los ocho barrios que la componen, como en los centros poblados y caseríos que están dentro de su jurisdicción y donde se celebra a una cruz local.

Desde la segunda mitad del siglo XX, el Huaridanza se ha hecho presente también en la fiesta patronal de la Virgen del Rosario, en octubre. En la última década, se ha incluido a esta expresión en las celebraciones de la fiesta de la Asunción de la Virgen, el 15 de agosto. Actualmente, el Huaridanza es, junto a la danza Pallas de Huari, una de las expresiones que caracterizan al distrito dentro del variado repertorio dancístico de la región ancashina.

La cuadrilla del Huaridanza está compuesta tradicionalmente de cuatro danzantes y dos músicos de flauta y tambor llamados cajeros, así se mantiene en los caseríos, mientras en que los barrios de la misma capital pueden ser ocho danzantes, e incluso contar con un capitán o guiador como un integrante más.

El traje

Sobre el traje es una vestimenta formal, un conjunto de terno azul o negro, camisa blanca y corbata. El terno es cubierto por un pañolón, de tela floreada y con flecos, amarrado sobre el pecho. En la cintura, al lado derecho, se lleva un fajín o ceñidor de pana bordada con hilos dorados. En sendos bolsillos del saco se llevan dos pañuelos.

En el caso de la cabeza esta es cubierta, con excepción del rostro, con una pañoleta blanca, cosida al cuello, llamada uma paño, y el rostro es cubierto con una máscara de malla rosada, con un rostro pintado de grandes ojos, cejas, bigotes y una pequeña barba de lana. El tocado es un sombrero de paja toquilla, blanco, con el ala delantera levantada, cuya copa luce una cinta de color cuyos extremos caen sobre la espalda, y sobre la cual una corona de armazón de alambre sujeta un arreglo de flores artificiales.

La cinta que adorna el sombrero, la que sujeta el pañolón, y los pañuelos del saco, han de ser de seda del mismo color. Los pantalones son arremangados a la mitad de las piernas, que en cambio son cubiertas hasta las rodillas por un escarpín de pana negra, sobre calzado de vestir. Atadas a las rodillas lleva rodilleras de pana, ricamente bordadas, con hileras de 35 a 40 cascabeles cada una, cuyo gran peso es entendido como una forma de penitencia que debe llevar a cabo el danzante como parte de su devoción a la Cruz.

Por último, llevan guantes blancos, y un chicotillo o bastón de mando, con un cabezal de plata o bronce, usualmente en forma de una cabeza de perro, y un gancho en su parte inferior, del cual pende un látigo hecho de tiras de cuero fin entrelazadas.

La música

La música es de caja o wanqar y de pito o pinkullo, combinación común en la música de la sierra norte peruana. Dos músicos, conocidos como cajeros, portan pinkullo, flauta con embocadura de pico, conocida como shullún, que tiene cuatro orificios, tres delanteros y uno posterior, y se toca con la mano izquierda. Este instrumento se hace con madera de waroma, usando una rama recta y sin protuberancias.

El otro instrumento es wanqar, membranófono hecho de corteza de la caja o eucalipto con parches de cuero de animal, de un diámetro de aproximadamente 80 cm. Este tambor es llevado al hombro izquierdo y batido por la mano derecha por una baqueta. La elaboración de estos instrumentos suele correr por cuenta de los propios intérpretes, y requiere de un profundo conocimiento de sus materiales.

Las tonadas que se interpretan siguen un patrón tradicional durante la mayor parte del desempeño de la cuadrilla; solamente en las ocasiones en que se invita a un baile general género de danza y canción se interpretan chuscadas, popular de la región ancashina, considerado por algunos como una versión regional de huayno.

Coregrafía

La coreografía del Huaridanza tiene tres momentos fundamentales, que son la llamada, momento en que los danzantes hacen el recorrido formando círculos, con la apoyatura rítmica en el cuarto compás, el arrebato, que es un paso ligero, y el jaleo o zapateo, con un paso fuerte a modo de fuga de huayno, con el que terminan sus presentaciones.

Se cree que los orígenes de esta danza se encuentran en la fiesta prehispánica del pocoy mita, de carácter agrícola, antiguamente difundida entre los pueblos de la región, que celebraba la llegada de las primeras lluvias entre setiembre y octubre. Se registra que en estas fechas se bailaba una danza dedicada a las huacas y a los mallquis o ancestros, conocida como huaricu, en la que se soplaban los cráneos de los venados a modo de instrumento de viento. Al parecer, la adopción de las fiestas de la Exaltación de la Santa Cruz y de la Virgen del Rosario, celebradas en los meses de setiembre y octubre respectivamente, se debe a su coincidencia con el tiempo del pocoy mita, siendo un resultado de la política de sustitución de los cultos operada por las campañas de evangelización.

Es significativo que el Huaridanza se interprete en fiestas religiosas que se llevan a cabo durante las fechas en que se inician las lluvias, aunque sea formalmente distinta de la danza prehispánica que le ha precedido.

La declaratoria como Patrimonio Cultural a la Nación de la danza Huaridanza se publicó en las normas legales del diario oficial El Peruano el miércoles 19 de mayo.

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Además la norma especifica que las asociaciones de Morenadas son espacios de reafirmación de la identidad colectiva que aportan en el fortalecimiento de los vínculos familiares y barriales, al tiempo que reproducen la dinámica social y cultural de las ciudades puneñas contemporáneas.

La resolución de la declaratoria de patrimonio fue un pedido del Conjunto Folclórico Confraternidad Morenada Orkopata, respaldados por la Poderosa y Espectacular Morenada Bellavista, la Morenada San Martín, la Gran Morenada Salcedo, el Conjunto Fabulosa Morenada Independencia, la Asociación Conjunto Morenada Ricardo Palma, la Morenada Laykakota.

Asimismo, el Conjunto Folklórico Morenada Azoguini, la Morenada Central – Puno, el Conjunto Morenada Huajsapata, la Confraternidad Morenada Santa Rosa, la Asociación Morenada Porteño, la Morenada Central Galeno, el Conjunto Rey Moreno Laykakota, el Tradicional Rey Moreno San Antonio, el Conjunto Rey Caporal Independencia, y la Confraternidad Morenada Intocables Juliaca Mía.

Morenada puneña

De acuerdo al informe, se denomina Morenada puneña a una expresión coreográfica, de carácter tradicional, propia del altiplano peruano, en la que se destaca la presencia dominante de danzantes ataviados en traje de morenos o sus derivados, reyes morenos y reyes caporales.

La Morenada puneña además, presenta características particulares en la indumentaria y en los atributos de los danzarines, así como en la rítmica de sus desplazamientos, lo que permite diferenciarla de otras danzas de negrerías y morenadas en el mundo andino, dentro y fuera del país.

La denominación distintiva de estas comparsas bajo la denominación Morenada, Rey moreno o Rey caporal, depende del énfasis que cada agrupación le otorga al personaje central que se representa en las coreografías. Así, las agrupaciones en las que sobresalen los morenos, se denominan Morenadas, mientras que las agrupaciones de Rey moreno son aquellas en que la dirección es asumida por un personaje vestido como “rey moro”, con una careta que resalta por la exageración de los rasgos africanos.

Por último, las agrupaciones de Rey caporal están dirigidas por un personaje con careta de demonio (cuernos pronunciados y una corona sobre la cabeza)

Con respecto al espacio y tiempo de celebración, la práctica de la danza de la Morenada puneña está profundamente vinculada a la Festividad de la Virgen de la Candelaria de Puno, celebrada cada mes de febrero.

Las asociaciones conforman sus comparsas con el objetivo de danzar para la virgen, tanto durante las procesiones que recorren el centro de la ciudad y los barrios adyacentes, como en el concurso organizado por la Federación Regional de Folclore y Cultura de Puno.

Los esfuerzos y recursos que exige la preparación de las comparsas de Morenadas, tanto en la adquisición de los trajes, como en la contratación de las bandas musicales, crea un ecosistema cultural que involucra a artistas tradicionales, textileros y mascareros, como a músicos y danzantes.

La resolución viceministerial Nº 00108-2021-VMPCIC/MC que declara patrimonio cultural de la nación a la danza Morenada, Rey Moreno y Rey Caporal del departamento de Puno se publicó en las normas legales del diario oficial El Peruano el domingo 9 de mayo.

La entrada Declaran Patrimonio Cultural a la Danza Morenada, Rey Moreno y Rey Caporal de Puno se publicó primero en Viajando por Perú.

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Dicha equitación se caracterizada por la elegancia y la destreza en el manejo de una serie de pasos y posturas, todo lo cual ha sido crucial en la permanencia de un tipo de caballo que se considera específicamente peruano y le ha valido al chalán en tanto su principal portador y promotor pasar de ser una figura costumbrista a ser una de las figuras icónicas de la identidad nacional, agrega la norma.

El chalán

El chalán es un personaje especializado en la cría y manejo del caballo de paso. Término que se asocia diversos origenes. En realidad, como apunta Elena Varela Merino, la palabra nace como un galicismo en el español del siglo XVI derivado del término francés chaland, “cliente de un mercader” y “amigo o allegado”. La adopción de este término se debe a la intensa actividad comercial de franceses en territorio español, en particular en la compra y venta de animales.

En Perú, el término de chalán denomina no solo a un jinete y entrenador de caballos, sino a un tipo característico, al que se asocia con una serie de habilidades en el manejo de equinos y con un atuendo que ya mostraba sus rasgos básicos a inicios de la República. Viajeros como el inglés Archibald Smith en El Perú tal como es (1839), resultado de su estancia entre 1826 y 1838, y Johann Jakob von Tschudi, tras radicar en el Perú entre 1838 y 1842, dan las primeras descripciones publicadas del personaje. Tschudi describe al chalán como “gente de color, libertos de estatura maciza. Conocen su trabajo a la perfección”. Sujetos con el traje característico de poncho y sombrero de ala ancha ya aparecen en las escenas costumbristas de Mauricio Rugendas en la década de 1840.

El Diccionario de Peruanismos de Juan Álvarez Vita, (1990) refier de modo sucinto el término chalán, como “Jinete cuyo atuendo suele ser poncho, pañuelo anudado al cuello y amplio sombrero de paja”, haciendo una descripción de la figura arquetípica del personaje, pero, de modo más significativo, también refiere el término chalanear, como “De la maña persuasiva que tiene el chalán en sus compras y ventas”, término usado en Lambayeque, y también como sinónimo de “enamorar”.

El proceso de entrenamiento del caballo o doma peruana es conocido como enfrenadura. El caballo es manejado con una serie de técnicas: la rienda coja, que orienta el movimiento del caballo con las riendas cogidas con ambas manos, la rienda pareja, con las riendas cogidas por una mano, y a cuerpo y cintura, donde el enfrenador se comunica con su cabalgadura con el movimiento de su cuerpo, pisar el estribo y eventualmente las espuelas. Esta etapa dura igualmente cuatro meses, hasta que se haya logrado la completa docilidad y dominio del movimiento del Caballo Peruano de Paso; Que, la enfrenadura hace uso de ciertas ayudas, es decir, de formas de comunicación, como voces diversas, variables según el tono de voz, el contacto físico en el acto de montar y el uso de riendas y estribos, eventualmente el uso de medidas correctivas, que en conjunto son un número limitado de señas pero que se combinan de diversas maneras, y que el animal ha de estar en condición de entender.

La forma peculiar de andar del Caballo Peruano de Paso, conocida como “piso”, es una de sus características más notorias, que consiste en el movimiento simétrico de las patas anteriores y posteriores hacia un mismo lado, de modo suave y sincronizado, lo que es denominado ambladura y, a diferencia del trote que es común en la equitación, que hace el jinete se desplace con pequeños saltos, el Caballo Peruano de Paso se desplaza horizontalmente con toda suavidad.

Además, el manejo del Caballo Peruano de Paso incluye el dominio de una serie de movimientos disciplinados, como el lomeo, en que el caballo mueve el lomo al vaivén, el cejado, que es retroceder o desplazarse hacia atrás, el cuarteo, en que el caballo dobla la cabeza hasta la rodilla, y el quebrante, que es hacer la flexión de la cabeza hacia el lado que se ordene sin alterar el ritmo de su piso. En la exhibición se maneja una serie de figuras que son practicadas como demostración de su docilidad como la barrida o despliegue de varios caballos uno al lado de otro, con sus variantes al estribo, donde la cabeza del caballo se coloca a la altura del estribo del que va delante, y en abanico, donde los animales alineados lado a lado describen un desplazamiento circular.

También existen coreografías realizadas por diestros chalanes, las cuales constan de distintos números a caballo como Marinera limeña caballo con caballo, José Antonio con sólo cintas de seda, Tondero La Apañadora, Zamacueca a caballo peruano, Diablada puneña a caballo, Primera cuadrilla del Señor de los Milagros a Caballo Peruano de Paso, Marinera norteña en sus dos modalidades (hombre a caballo y mujer a pie – mujer a caballo y hombre a pie), entre otras.

Finalmente, el manejo del Caballo Peruano de Paso constituye un universo de conocimientos y prácticas sumamente complejo, cuyo principal portador y promotor es el chalán, personaje dedicado a su crianza y entrenamiento, que ha pasado de ser una figura costumbrista a ser una de las figuras icónicas de la identidad nacional. Todo ello le ha valido al chalán un sitial especial en el manejo de este animal, a la vez un deporte y un arte, reconocido en diversas partes del mundo.

La Resolución Ministerial Nº 000081-2021-VMPCIC/MC que declara como Patrimonio Cultural de la Nación a los valores, conocimientos y prácticas del chalán para la crianza del Caballo Peruano de Paso fue publicado en las separatas de Normas Legales del diario oficial El Peruano el 18 de abril de 2021.

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La declaratoria como Patrimonio Cultural de la Nación del referido bien es porque forma parte de la historia del distrito limeño de Chorrillos, habiéndose creado específicamente para el homenaje de los vecinos al héroe y mártir chorrillano de la independencia peruana.

Asimismo, está asociado al acervo de la Estación de la Compañía de Bomberos N° 13 “José Olaya”, una de las más antiguas de su tipo en el país.

La norma menciona que su valor artístico, radica en ser una manufactura en bronce y la calidad del arte escultórico del último tercio del siglo XIX.

Además, destaca que su valor social recoge la intención del Estado de ofrecer a la sociedad peruana la imagen gloriosa del máximo héroe chorrillano como un modelo integrador de lealtad, heroísmo y defensa de la libertad, motivo por el cual es necesaria su conservación y difusión.

El busto

El busto, que representa escultóricamente al héroe José Olaya Balandra, data de 1867, elaborado en bronce vaciado y cincelado en sus detalles.

En su zona inferior derecha aparece firmado “Salvador Gómez Carrillo”.

De acuerdo al Instituto Chorrillano de Medios de Comunicación y Archivos ICHMA, la valiosa pieza fue fundida por la “Factoría de Bellavista”, donde se fundieran balas y cañones. Esta fábrica fue creada en el Callao durante el gobierno del presidente Ramón Castilla.

También las investigaciones indicaron que esta pieza escultórica fue mancillada durante la ocupación chilena en 1881, durante la Guerra del Pacífico. Al destruir Chorrillos, también dañaron el busto de Olaya con dos tiros de proyectil, generando desperfectos en cuello y nariz.

El busto desapareció, pero fue recuperado a inicios de 1900.

En 1953 el busto fue entregado a la Compañía de Bomberos Olaya N° 13. Hasta hoy en día continúa en este recinto.

La Resolución Viceministerial Nº 000024-2021 del Ministerio de Cultura que declara Patrimonio Cultural de la Nación al busto de José Olaya Balandra fue publicado en el boletín de normas legales del diario oficial El Peruano el 29 de enero de 2021

La entrada Declaran Patrimonio Cultural el busto de José Olaya ubicado en estación de bomberos de Chorrillos se publicó primero en Viajando por Perú.